Extraits Une Autre Chine | delincidenceediteur

Une Autre Chine François Laplantine

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"LU XUN ET KAFKA"

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Pour percevoir que la littérature d’un pays n’est jamais spécifiquement « nationale » mais est susceptible de réverbération et de résonance chez des auteurs d’un autre pays voire d’un autre continent, il convient de relire ce que l’on a appelé les textes chinois de Kafka, en particulier les deux récits écrits en 1917 : Lors de la construction de la muraille de Chine et Message impérial qui figure tantôt dans le recueil du Médecin de village et est tantôt intégré dans le texte précédent.

Le premier récit rapporte que la Grande Muraille a été édifiée pour protéger l’Empire et plus particulièrement l’Empereur des « peuplades du Nord » (1998, p.148) qualifiées aussi de « nomades du Nord » qui « ne savent pas notre langue » (p.158). Sa particularité, selon le narrateur, est de ne pas avoir été construite de manière continue mais fragmentaire. N’étant pas d’un seul tenant et n’étant pas terminée, la Grande Muraille comporte des brèches permettant aisément aux envahisseurs de pénétrer dans le centre de l’Empire. Cette même dysfonctionalité est constitutive du second récit. Le messager de l’Empereur est sans cesse retardé dans sa course. Il ne parvient même pas à sortir de l’enceinte de la Cité impériale. Aussi le message ne parviendra-t-il jamais jusqu’aux contrées lointaines auxquelles il est notamment destiné.

Kafka n’a évidemment jamais été en Chine. Ce qu’il en sait, c’est bien peu de choses. Il écrit incidemment dans une lettre qu’il adresse à Milena le 1er juin 1920 :

"Je suis vraiment d’une prodigieuse bêtise. Je lis un livre sur le Tibet : la description d’une petite colonie, dans la montagne, à la frontière tibétaine, me rend soudain le cœur lourd : ce village perdu, si loin de Vienne, cette solitude désespérée. Ce que je trouve bête, c’est l’idée que le Tibet est loin de Vienne. Est-ce si loin ?"

Kafka ignorait tout de l’existence même de Lu Xun et ce dernier ne savait probablement rien de Kafka, mais les deux écrivains, qui sont rigoureusement contemporains, posent dans des termes étonnamment voisins la question d’un triple rapport devenu contradictoire : à l’histoire, au pouvoir et au langage.

1. L’histoire tout d’abord. Ils écrivent l’un et l’autre dans un contexte qui est celui de la fin des Empires : chinois en 1911, russe en 1917, austro-hongrois en 1918, ottoman en 1922. C’est une époque de profonde désillusion dans laquelle des écrivains et des artistes, réalisant à quel point il peut y avoir du bonheur dans l’assujettissement et du désarroi dans la liberté, expriment une vision profondément pessimiste de la société.

Lu Xun et Kafka sont de ceux-là. Ils adoptent l’un et l’autre une attitude distancée tant par rapport aux traditions et au récit national qu’aux promesses du Progrès. Ce ne sont pas des penseurs des Lumières invoqués pour éclairer et transformer le monde. Ils sont au plus loin d’une symbolique d’« édification », notion que Lu Xun tourne en dérision, et encore moins d’élévation, notion dont se détournent totalement les personnages des récits de Kafka, attirés vers la terre et même les souterrains où évoluent les « habitants » des caves et des terriers : souris, rats, taupes, cafards et autres vermines.

Ce qui intéresse les deux écrivains est l’exploration de la partie obscure et nocturne de la société et de chacun d’entre nous. Aussi leur écriture a-t-elle une tonalité et une coloration beaucoup plus crépusculaires et lunaires que solaires. Ils puisent une énergie que l’on dirait en Chine venue du fond du yin, mais d’un yin bien particulier, car il impulse de la négativité plus qu’il n’appelle de la complémentarité.

Les brefs récits de Lu Xun et de Kafka sont des récits de vacuité et d’absurdité qui suscitent chez le lecteur de la perplexité. Ce sont des contes, des fables, des paraboles qui nous font percevoir que la quête de subjectivité ne s’accorde plus guère avec les normes de la société. Kafka se sent étranger parmi les Tchèques, parmi les Allemands et aussi parmi les Juifs. Lu Xun est en désaccord avec la majorité des Chinois qui sont aussi asservis que par le passé par le mythe de ce qu’il appelle « l’essence nationale ». Comment continuer à être juif, se demande Kafka, qui invente la figure moderne du Juif non juif ? Comment se situer à l’extérieur de l’ordre confucéen tout en restant chinois ? est la question que ne cesse de poser Lu Xun.

2. Cette tension entre le sujet et le social, le cosmopolite et le national mais aussi entre l’ancien (qui a déçu) et le nouveau (dont il y a tout lieu de se méfier) conduit les deux écrivains à se poser la question du rapport au pouvoir. « Les lois n’ont existé qu’au profit de la seule Noblesse, elle-même au-dessus des Lois » (p.163) estime le narrateur de La Muraille de Chine, qui parle aussi de « simulacres de lois » (p.163) dissimulant « injustice », « arbitraire » et « oppression » (p.140), des termes que ne désavouerait pas Lu Xun. Tous les textes de Kafka sont construits sur une opposition entre le « haut » (les juges du Procès, les « Messieurs » du Château, les décisions prises à Pékin en « haut lieu » (p.146) dans l’enceinte de la Muraille de Chine) et le « bas », le centre et la périphérie. « Les plus hauts fonctionnaires viennent toujours de la capitale, les subalternes sont de chez nous » (p. 135), le pays est si vaste, le centre est éloigné des provinces, l’Empereur est lointain, ses messages ne parviennent pas à la population.

Cette idée de l’éloignement (du centre, du sens et de la loi) est également présente dans les nouvelles de Lu Xun qui estime que l’avènement de la République a créé de nouveaux rapports de pouvoir qui n’ont fait que se substituer aux anciens. À partir d’une perspective explicitement nietzschéenne, l’écrivain se livre à une critique véhémente de ce qu’il considère comme la servilité à la chinoise : le culte des ancêtres, la piété filiale, la nécessité d’assurer une descendance (masculine évidemment) qui, malgré le changement de régime, continuent à être acceptés dans le plus grand conformisme. Nous pouvons alors nous demander qui de Lu Xun, le révolté qui appelle à une subversion de l’ordre moral, et de Kafka, le familier du vide qui vise à dépouiller l’écriture de la saturation du sens, est le plus « chinois ».

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"IMAGES"

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La ligne de partage entre ce qui nous est donné à voir (la toile, l’écran) et ce qui nous est donné à lire (l’écrit) a peu de pertinence dans la société chinoise qui a développé une pensée figurale : la pensée par pictogrammes. Si cette société n’effectue pas véritablement de distinction entre l’écriture et la peinture ou le dessin, c’est qu’elles sont toutes deux des activités calligraphiques de la main. La séparation claire entre deux régimes de connaissance (l’organisation discursive du réel et son organisation iconique) ainsi que la séparation radicale des images entre elles, étrangère aux sociétés asiatiques, est en revanche cultivée en Europe et en Amérique du Nord. « L’Occident », développant une pensée des contours, des contrastes, du plein et de la plénitude, répugne le plus souvent à une réflexion sur le vide, tant ce dernier apparaît vague, imprécis, indécis, inconsistant et même inexistant.

Il existe un lien historique entre la tendance dominante de la pensée européenne (et de ses prolongements américains) et le cinéma en tant qu’art de la disjonction inventant un procédé jusqu’alors inconnu : le montage. Vertov, Eisenstein, Peixoto, Pasolini, Godard sont également issus de traditions (juive, chrétienne et hellénique) qui sont des traditions du livre et pour deux d’entre elles du Livre. Le montage est l’opération par excellence de la construction de la pensée européenne, car construire est envisagé comme une activité consistant à distinguer et éventuellement à réunir ce qui avait été séparé.

Les cinéastes chinois contemporains les plus exigeants comme Jia Zhangke, ceux qui ne visent pas les marchés commerciaux occidentaux, inventent d’autres rapports entre le réel et les images, l’espace et le temps, l’un et le multiple, l’homme et la nature, la totalité et les parties. C’est la raison pour laquelle ils perçoivent et nous montrent différemment les transformations effectuées par la globalisation. Ils ne sont les héritiers ni de la conception du récit issue de la dramaturgie classique européenne (qui conduira à la première forme de mondialisation et d’homogénéisation des images qui a pour nom Hollywood) ni de la réaction contre cette conception. Prêtant plus d’attention à la continuité qu’à la rupture, ils inventent un art de la liaison très différent de celui des cinémas européens et américains.

Il convient toutefois de ne pas opposer les esthétiques d’Europe à celles d’Asie et en particulier une activité qui serait celle de la disjonction, du montage, du découpage, faite de ruptures entre les plans, à quelque chose d’astructuré. Cette autre conception du plan et du temps qui ne consiste plus à briser le déroulement d’une scène existe aussi chez Bresson, chez Tarkovski ou dans les films récents de Semith Kaplonogu tournés en Anatolie. Mais ce que l’on perçoit dans le renouveau des cinémas asiatiques aujourd’hui est un travail plus fluide encore de maillage consistant à glisser (Hou Hsiao Hsien) voire à flotter (Hong Sang Soo).

Ainsi ce qui nous est montré dans Useless est une certaine forme de contiguïté. Le film est organisé à partir d’une ligne extrêmement fine, tellement fine qu’elle est invisible, qui fait tenir un ensemble sans opposer un avant (Fenyang) et un après (Canton), un ici (la Chine) et un ailleurs (Paris). Une trame narrative n’en existe pas moins, mais elle n’est pas formatée dans la linéarité d’un récit préfabriqué. Il y a bien une histoire ou plus exactement trois mais elles ne sont pas organisées dans un enchaînement dirigé à partir d’une vectorialité unilinéaire et unidirectionnelle. Le spectateur se trouve ainsi confronté à une forme de temporalité non téléologique. C’est une temporalité dans laquelle il n’y a pas un terme, une fin, un dénouement mais plutôt un déroulement. Comme dans À l’Ouest des rails de Wang Bing, ce qui nous est montré se déroule sous nos yeux à la manière d’un rouleau de peinture chinoise.